FRATURAS EXPOSTAS: UMA ANÁLISE DAS PINTURAS DE “DESCONSTRUÇÕES”, DE ALAN FONTES - POR ALEXANDRE RODRIGUES DA COSTA
Introdução
A série Desconstruções, de 2014, do artista mineiro Alan Fontes, nascido na cidade de Ponte Nova, em 1980, pretende, a partir de imagens coletadas de jornais, revistas e internet, trabalhar o conceito de casa como ruína, fragmentos de memórias, restos que sobrevivem ao desastre. Tema recorrente em seus trabalhos, como podemos perceber nas obras A casa, 2005-2007, Bar da Ana, 2006, A casa dos espelhos, 2006, Kitnet, 2010, Casa Kubitschek, 2014, e em Sobre Incertas Casas, 2015, a casa surge, nas pinturas e instalações de Alan Fontes, sempre de forma inusitada, no momento em que o artista almeja quebrar com o senso comum que tende a defini-la como abrigo, conforto. Em Desconstruções, a casa nos é apresentada como lugar ao avesso, pois o que vemos são os seus interstícios, seu interior que, agora, se confunde com o espaço em volta (Figura 1). Antes, lugar de proteção, a casa, nessa série de pinturas, revela-se como o que escapa à utilidade, ao se tornar um corpo informe, diante do qual a ordem não tem mais vez. A casa converte-se, portanto, em um entre lugar, onde o ordenamento matemático, diante do que foge à razão, fracassa, desmorona. Nesse sentido, o desastre permite ver a casa como um ser monstruoso, o que encontra respaldo na crítica que o pensador francês Georges Bataille faz sobre a arquitetura.
Entre o desastre e o informe
Na série Desconstruções, Alan Fontes, ao se ocupar do que sobrou após os desastres, vai ao encontro daquilo que Georges Bataille propõe ao analisar a questão da arquitetura na cultura ocidental. Para Bataille, a arquitetura é mais outro nome para o sistema, a regularização do plano, ou seja, tudo aquilo que, sob a forma de monumento, se designa como expressão da ordem social. No segundo número da revista Documents, publicado em 1929, Bataille abre o dicionário crítico com o verbete “Arquitetura”. Nesse texto, ao se deter na arquitetura como expressão da sociedade, Bataille observa como os monumentos projetam ordem, poder e medo, de tal forma que
sempre que a composição arquitetônica está em outros lugares além dos monumentos, seja no rosto, roupas, música ou pintura, podemos inferir a prevalência de um gosto pela autoridade humana ou divina (Bataille, 1970: 171).
Para o arquiteto, o domínio da ideia sobre a matéria, traduzido em termos de projeto, impede a diferença, pois a repetição imobiliza-se em harmonia, no momento em que a anulação do tempo se dá pela manutenção de padrões constantes. De acordo com Denis Hollier, em sua leitura sobre a metáfora arquitetural em Bataille:
A execução precisa apenas cumprir o seu programa, submetendo-o até que ele desapareça dentro dela. O projeto, por natureza, é destinado a reproduzir a sua forma, e, para assegurar a sua própria reprodução, ele elimina qualquer coisa que não tenha sido prevista e que o tempo pode levar a se opor a ele. O futuro (o edifício realizado) deve estar em conformidade com o presente (a concepção do plano). O tempo é eliminado (Hollier, 1989: 45).
Nas pinturas que constituem a série Desconstruções, Alan Fontes busca, nas imagens de casas em ruínas, o que desafia o projeto: o desastre. Nessas pinturas, a desordem prevalece, no instante em que a casa não mais retém, a partir de sua estrutura, a permanência da forma. O desastre, nesse sentido, rompe com ideia de projeto, ao impedir que a repetição se mantenha como consagração da harmonia: “a harmonia como o projeto rejeita o tempo; o seu princípio é a repetição pela qual qualquer possível se eterniza” (Bataille, 1992: 62). O desastre carrega, assim, uma concepção de tempo próprio (Figura 2). Nas palavras de Maurice Blanchot:
Quando o desastre chega, ele não chega. O desastre é sua própria iminência, mas desde que o futuro, tal como nós o concebemos na ordem do tempo vivido, pertence ao desastre, o desastre sempre o tem subtraído ou o dissuadido, não há futuro para o desastre, como não há tempo ou espaço para sua realização (Blanchot, 1980: 7-8).
A desagregação da casa dissolve tanto os limites entre o interno e o externo quanto as relações que se estabelecem entre passado, presente e futuro, uma vez que o espaço seguro é substituído por um espaço e tempo indeterminados. Os fragmentos, resultantes do desastre, sobrevivem duplamente como vestígios, pois rementem a uma origem parcialmente apagada e a uma representação obliterada, incompleta. O que vemos se forma a partir das ruínas de um presente deteriorado, cujos destroços se fazem visíveis pela escolha do pintor em destacá-los, ao privilegiar a desordem, a precariedade e fragilidade dos objetos como detentores das nossas memórias. O tempo desfigura a memória, ao permitir que o desastre disperse, desmorone não só a casa, mas aquilo que se guarda nela. A pintura configura-se de restos, sob os quais o esqueleto, a estrutura do que antes era casa, aparece incompleto, desarticulado em meio ao entulho, a este corpo em decomposição, constituído de tetos, paredes e objetos despedaçados. A concepção da casa como ser vivo torna-se mais evidente, quando olhamos com atenção para algumas dessas pinturas e notamos como o entulho, que o desastre forma, assemelha-se às vísceras. Dilaceradas, as casas de Alan Fontes se projetam tão precárias quanto nas obras de artistas como Robert Smithson ou Gordon Matta-Clark, pois lhes é negado o antes, uma história que possa atrelar as ruínas a qualquer ponto determinado no tempo. A perda de referência nos arremessa para uma estrutura que oscila entre forma e não forma, cujo excesso se dá a partir de um processo de divisão e reunião simultâneas, pois, como um organismo que se reproduz por cissiparidade, não há mais hierarquia sobre o que resta da casa: “Tudo se divide em dois. O significado se move através da clivagem” (Hollier, 1989: 77).
Nesse sentido, esse excesso, que visualmente lembra interstícios, nos remete, ao mesmo tempo, ao informe e ao labirinto na obra de Bataille. Cunhado como verbete, no dicionário crítico, o informe, segundo Bataille, “não é apenas um adjetivo que dá significados, mas um termo que serve para desclassificar, exigindo que cada coisa tenha a sua forma” (Bataille, 1970: 217). O informe, no entanto, não é um conceito, pois sua existência só é perceptível como operação, na verdade, contra-operação, já que ele desclassifica, “designa o que não tem seus direitos em nenhum sentido e se espalha por todos os lugares” (Bataille, 1970: 217). Do mesmo modo que o informe é concebido como uma espécie de sabotagem contra o sistema acadêmico, Bataille, de acordo com Denis Hollier, “inverte o sentido metafórico tradicional do labirinto que geralmente liga-o com o desejo de sair” (Hollier, 1989: 60). O labirinto é a existência operacional do informe, pois sua estrutura anti-hierárquica opõe-se a concepção geométrica idealizada, para a qual a saída representaria a realização do projeto, da utopia. Denis Hollier, ao analisar a questão do labirinto em Bataille, comenta:
Nunca se está dentro do labirinto, porque, incapaz de deixá-lo, incapaz compreendê-lo com um único olhar, nunca se sabe se é dentro. Devemos descrever o labirinto como ambiguidade intransponível, estrutura espacial, onde nunca se sabe se a pessoa está sendo expulsa ou sendo enclausurada, um espaço composto exclusivamente de aberturas, onde nunca se sabe se elas abrem para o interior ou o exterior, se elas são para sair ou entrar (Hollier, 1989: 61).
Esse excesso sem saída, estrutura que desorienta, pode ser percebido nas casas das pinturas de Desconstruções, nas quais as estruturas, ao se desmancharem, confundem o dentro e o fora (Figura 4). A casa passa a se constituir de espaços abertos, mas de maneira que, ao subsistirem ainda algumas paredes, o provisório se torna o tempo de uma ameaça desconhecida, lugar de extravio, de não-saber. Em vez de buscarmos a saída de tal labirinto, permaneceríamos perdidos nele, alimentados pelo encontro com o impossível como afirmação da instabilidade de terrenos nunca mapeados, sempre abertos à exigência de um andar sem meta. O labirinto, pensado como operação do informe, afirma a precariedade da arquitetura, seu fim inevitável, no qual a decomposição prevalece, ao exibir, por meio da ruína, a ruptura com um suposto projeto e lugar idealizados. Assim, ao revelar a estrutura, seu dentro e fora, Alan Fontes acaba por destacar a incompletude, no sentido de que a morte se faz presente através da podridão, da casa que se desintegra sob o impacto do desastre. A casa, em estado de ruína, aparece como um lugar de experiências desfeitas, onde o privado se dá a ver pela mutilação de seus cômodos, a abertura de espaços que se projetam para o exterior, exibindo o que antes estava escondido.
Conclusão
Alan Fontes recria o desastre, ao oferecer o estranhamento como uma forma de, apropriando-nos das palavras de Rosalind Krauss, “entrar num mundo sem centro, um mundo de substituições e transposições em parte alguma legitimado pelas revelações de um tema transcendental” (Krauss, 1986: 258). Podemos perceber isso, ao olhar para a tela Desconstruções nº 1 (Figura 5), na qual, em meio ao caos, destacam-se um banheiro, uma mesa com bolo de aniversário e uma cadeira com balões azuis amarrados. Os limites que separam o comer e o defecar são rompidos pela transparência de um espaço onde a importância das coisas é relativizada, no instante em que as distâncias desaparecem e eles se refletem. Os objetos se tornam, assim, partes da paisagem que os cerca. A estrutura, estilhaçada, quebrada, ao mesmo tempo que revela a matéria de que é feita, mescla-se ao espaço aberto, pois os detritos, ao se projetarem em diferentes posições e distâncias, dispersam não apenas a noção de centro, mas também a de limite entre o natural e o manufaturado. O que temos assim é uma construção cujo arranjo se dá pela desordem: “um arranjo de tipo novo, que não seria o de uma harmonia, de uma concórdia ou de uma conciliação, mas que aceitará a disjunção ou a divergência como centro infinito” (Blanchot, 2010: 43). A partir dessa proliferação de espaços, podemos pensar na heterogenia como movimento que se abre tanto para o entrelaçamento da arquitetura com a pintura quanto para a desarmonia que entre elas se constrói, quando o informe se constitui em um tempo de decomposição, no qual as ruínas das casas revelam sua precariedade e seu excesso. Esse excesso não deve ser pensado como descartável, mas violência que rompe com a ordem, ao afirmar a impossibilidade de se reconstituir o passado e se prender a um presente. Embora não haja cadáveres, nas telas de Alan Fontes, a morte manifesta-se como elemento desarticulador, capaz de despedaçar a integralidade dos espaços, ao mostrar que a casa, como extensão dos corpos, é tão instável e frágil quanto estes. Nesse sentido, os cenários, que dela irrompem, subsistem como restos, fragmentos: “a ruptura da homogeneidade pessoal, a projeção para o exterior de uma parte de si próprio com o seu caráter ao mesmo tempo violento e doloroso” (Bataille, 2007: 104). A casa, levada ao colapso, ultrapassa a medida de si mesma, para se oferecer ao avesso: memória dilacerada, exposta para todos a verem.